QUEM SEMEIA ARTE, COLHE CORAÇÕES...

 Com alegria e admiração, registro algumas palavras para celebrar a trajetória da professora, escritora e artista plástica Ana Catarina da Silva Fernandes. Cada cidade possui profissionais que se tornam referências em diferentes áreas: na saúde, no direito, no comércio, na cultura, na educação, enfim, em diversas áreas. Ana Catarina é uma dessas referências, pois representa a essência de uma profissional que reúne em si vários potenciais e instrui pelo exemplo, inspira pela atitude e marca gerações pela sua dedicação e visão holística.

Seu trabalho vai muito além do magistério. Ao conduzir seus alunos a novos horizontes, ela os ensina a olhar o mundo de maneira ampla, despertando a capacidade de pensar com profundidade e sensibilidade, inserindo-os em campos diversos que saltam os muros da escola e percorrem os mais significativos espaços, ora em Parnamirim, ora em Natal. 

Como artista plástica, abre caminhos para que cada estudante descubra possibilidades no universo criativo, incentivando talentos e formando olhares atentos à beleza. Essa nova pegada no campo das aquarelas de café, em que ela se exercita há mais de um ano, é surpreendente, pois tanto ela como os alunos avançaram anos luz quando olhamos os primeiros trabalhos e os últimos. Há um avanço de técnica, de criatividade, de filosofia, de viagem que só mesmo o arista é capaz. Estudei aquarela e sei que é uma técnica que sangra. 

Ana Catarina vem tornando férteis as terras de Parnamirim ao "produzir" artistas. Sua prática é dinâmica, sempre inovadora com a característica nobre do voluntariado. Há nessa mulher a intenção admirável de oportunizar aos jovens sair do lugar comum e ver o mundo de cima, como águia. Com esse trabalho tão bonito, Ana Catarina se projeta no seio da sociedade por excelência, e isso se torna grandioso porque ela o faz de mãos dadas com os jovens.

Na área da Língua Portuguesa, sua contribuição também é notável. Autora de dois livros que merecem ocupar as prateleiras de escolas e bibliotecas, Ana Catarina oferece obras que dialogam com crianças, jovens, pais e educadores. Ler seus textos é mergulhar em uma escrita clara, amorosa, formadora e sensível, que tem valor duradouro para a formação de leitores e cidadãos.

Um traço marcante de sua personalidade é a humildade de reconhecer no outro uma fonte de inspiração. Ela está sempre buscando aprender com os mestres milenares, com os mestres dos livros e com os mestres do mundo real daqui e dali. Ao afirmar a colegas de profissão: “você me inspira, aprendi muito com você”, revela um espírito raro. Essa capacidade de aprender com o próximo lembra o pensamento de Sócrates, que dizia: “Só sei que nada sei”. A grandeza está em admitir a incompletude e, a partir dela, seguir aprendendo. Poucos têm essa disposição, mas Ana Catarina demonstra diariamente que a gratidão e o reconhecimento fazem parte de uma alma superior.

Em suas aulas, conduz os alunos como quem mergulha em águas profundas, oferecendo-lhes conhecimentos que os preparam para passos futuros. Assim como Paulo Freire defendia que ensinar exige coragem e generosidade, Ana Catarina assume essa missão com inteireza, mostrando que educar é, antes de tudo, acreditar no potencial humano.

Por tudo isso, afirmo que Ana Catarina da Silva Fernandes é uma das grandes sustentadoras da educação, da arte e da literatura dessa terra de Manoel Machado, de Salizete Freire, de Francisca Henrique e de tantas figuras especiais. Ao lado de outros profissionais que marcam história em suas áreas, ela se destaca como exemplo de professora, escritora e artista, inspirando não apenas seus alunos, mas todos aqueles que acompanham sua caminhada.

QUE TAL VIRARMOS INDÍGENAS?

 

Nasci no Mato Grosso do Sul, em meio à convivência com diversas etnias indígenas, em especial os Guarani-Kaiowá. Desde criança estive próximo a eles, que transitavam pela cidade com naturalidade. Aprendi a respeitá-los muito cedo, testemunhando, entretanto, inúmeras situações de preconceito e discriminação. Sei bem o quanto muitos indígenas sofreram tanto pelo desprezo dos que se autodenominam “homens brancos” quanto pela ausência de políticas públicas eficientes.

Nos últimos tempos, algumas políticas federais abriram novos caminhos para esses povos. No entanto, aquilo que deveria ser benéfico por vezes se torna nocivo. Embora muitos indígenas tenham conquistado dignidade em suas comunidades ou nos grandes centros — atuando nas mais diversas profissões — outros ainda sofrem as piores mazelas. O que me revolta profundamente é ver pessoas sem qualquer vínculo social ou histórico com etnias indígenas, que sequer possuem características físicas que sustentem tal identidade, usarem grafismos no rosto, cortarem os cabelos em franja, colocarem um cocar imponente e, com cara de pau, roubarem nomes indígenas, associando-os a etnias específicas. Assim, arrancam dos verdadeiros indígenas o que lhes pertence: espaço, memória e identidade.

Escrevo estas linhas tomado por tristeza e perplexidade. Nos últimos anos, encontrei em reportagens e estudos relatos consistentes de fraudes envolvendo identidade indígena — muitas delas ligadas a documentação, registros oficiais e até à conivência de agentes públicos. Esquemas de criação de “indígenas falsos” para obtenção de benefícios previdenciários ou regularização documental foram investigados pela polícia e pela imprensa. Em um desses casos, centenas de identidades falsas teriam sido criadas para fins de aposentadoria, gerando prejuízo aos cofres públicos e evidente lesão ao direito dos indígenas reais.

Também há registros de lideranças que, segundo investigações e denúncias, teriam apresentado documentos suspeitos ou obtido registros de modo irregular. Não se trata de condenar de antemão, mas esses episódios revelam a existência de brechas burocráticas que permitem a manipulação de identidades. A Funai e outras instituições têm reconhecido a necessidade de reforçar critérios de reconhecimento, justamente diante do risco concreto de mau uso da autodeclaração. Basta imaginar: a qualquer hora alguém pode se declarar indígena apenas mostrando uma foto antiga, de franja, com um papagaio no dedo e um gato no colo (tenho uma fotografia assim quando tinha 12 anos). Parece fácil ser indígena quando surge o cifrão na história.

No meio desses absurdos, surgem situações ainda mais perversas: fraudes voltadas a vencer concursos, obter prêmios e garantir visibilidade em nome de uma identidade usurpada. Minha irmã, que vive no Mato Grosso do Sul e mantém contato frequente com uma comunidade Guarani-Kaiowá, relata injustiças enfrentadas por eles. Daí a minha revolta ao ver falsos indígenas roubando o que pertence aos verdadeiros. É roubo de identidade, um estelionato étnico.

Diante disso, vários editais e prêmios destinados a povos indígenas passaram a exigir comprovação de vínculo comunitário, declarações de lideranças ou produção conjunta com coletivos indígenas. Essas exigências não são barreiras arbitrárias, mas respostas preventivas: buscam proteger espaços legítimos da apropriação e da fraude.

A minha perplexidade cresce ao pensar nos efeitos simbólicos e práticos dessas apropriações: aquele que pinta o rosto, veste cocar e assume nomes e narrativas que não lhe pertencem não apenas furta recursos ou prêmios - ele dilui a credibilidade de algo que, para povos inteiros, é sobrevivência cultural e política. Quando o Estado ou as instituições passam a desconfiar, cria-se uma burocracia que acaba penalizando justamente quem sempre foi invisibilizado: indígenas que, por falta de documentação robusta ou por deslocamentos históricos, não conseguem provar de imediato o vínculo com sua comunidade. Eis a contradição: a proteção contra a fraude pode se tornar instrumento de exclusão. Pobres indígenas! Já não lhes bastaram quinhentos anos de espoliação?

Não é exagero chamar esse comportamento de “estelionato étnico”. Há fraude documental, representação indevida, usurpação de espaços de luta - e tudo isso traz consequências reais. Se um prêmio destinado a valorizar uma tradição é tomado por quem não a vive, o resultado é duplo: perde-se autenticidade e os legítimos herdeiros perdem a vez. Ainda pior: a identidade milenar transforma-se em fantasia para consumo midiático, vaidade pessoal e vantagens materiais. Isso é violência. É roubo simbólico somado ao roubo material. Tenho nojo disso.

O que proponho, com a angústia de quem cresceu entre povos indígenas, é que a visibilidade conquistada seja acompanhada de responsabilidade: editais com critérios transparentes e participativos; comissões formadas por representantes indígenas; validação comunitária; fotografias de antepassados, documentos; investigação séria e célere de denúncias; e, sobretudo, políticas públicas que não transformem pertencimento em mercadoria. Também defendo sanções rigorosas para fraudes, mas sem criar obstáculos adicionais para indígenas deslocados ou sem documentação formal.

Sei que este texto não esgota o tema. Mas é evidente que há riscos, fragilidades documentais e episódios de fraude em diversos campos que justificam cautela e medidas protetivas. Minha perplexidade, portanto, permanece: celebrar a presença indígena na cultura é urgente e necessária, mas celebrar não pode significar abrir espaço para que impostores se beneficiem do que pertence, por direito e história, às comunidades originárias.

Saudações! E viva os indígenas reais! Viva, sobretudo, meus irmãos Guarani-Kaiowá do meu amado Mato Grosso do Sul!  jun.2024

OBS. Quando achar a fotografia do meu-eu indígena, postarei aqui

ISMAEL DUMANG: UM ARTISTA SINGULAR...

Parnamirim guarda uma pérola...

O cantor, compositor, poeta e cordelista potiguar Ismael Dumang constrói sua trajetória artística a partir de experiências profundamente ligadas à memória afetiva, à cultura popular nordestina e às sonoridades interioranas do Rio Grande do Norte. Natural do município de São José de Mipibu, filho de Raimundo Nonato de Araújo e Emygdia Alves de Araújo, nasceu no dia 5 de novembro de 1960, na localidade rural conhecida como Sítio Quebra Fuzil, espaço marcado pelas paisagens de engenhos, pelas tradições orais e pela musicalidade popular que mais tarde se tornaria matéria-prima de sua obra artística. Ainda criança, foi levado para o centro da cidade, sendo criado na Rua Coronel Antônio Basílio por sua mãe adotiva, figura fundamental em sua formação humana e emocional.

Durante boa parte da infância, Ismael não compreendia plenamente sua condição de filho adotivo. Cresceu acreditando ser filho único, embora convivesse naturalmente com Eunice, menina frequentadora da mesma igreja e reconhecida socialmente como sua irmã. Somente mais tarde, em um delicado processo de descobertas familiares, passou a compreender sua verdadeira origem. A revelação ocorreu após a visita de uma mulher apresentada como sua tia, despertando questionamentos que culminaram numa conversa definitiva com sua mãe. Assim, soube que havia sido adotado ainda com apenas dezoito dias de vida. Descobriu também que seu pai biológico falecera poucos meses após seu nascimento e que Eunice era realmente sua irmã consanguínea. Posteriormente, integrou-se afetivamente aos demais irmãos - Moacir, João Batista, Tânia e Sônia - assumindo com maturidade e sensibilidade esse reencontro familiar.

Sua infância foi marcada por brincadeiras típicas do interior nordestino, como pião e biloca, mas sobretudo pela presença intensa da música. O rádio exerceu papel decisivo em sua formação cultural. As transmissões da Rádio Rural de Natal, os alto-falantes espalhados pelas ruas de Mipibu, nos parques e as tradicionais radiolas do interior criaram em sua imaginação um universo sonoro vasto e emocionalmente poderoso. Essas experiências deixaram marcas profundas em sua estética musical. O próprio artista reconhece que grande parte de sua sensibilidade nasce da escuta cotidiana dos hinos evangélicos da Harpa Cristã, das canções sertanejas e românticas transmitidas pelo rádio e das músicas populares ouvidas nas casas vizinhas.

Entre as primeiras referências musicais que despertaram seu desejo de cantar estavam canções associadas a Sérgio Reis e Roberto Carlos. Mais tarde, já adolescente, passou a mergulhar em universos musicais mais sofisticados da música popular brasileira, aproximando-se de nomes como Alceu Valença, Belchior e Fagner. Essas influências seriam determinantes para consolidar sua vocação artística e ampliar sua compreensão da canção como instrumento poético, político e existencial.

A religiosidade também exerce forte influência em sua formação estética. Durante parte de sua vida foi frequentador da Assembleia de Deus e cantava regularmente os hinos tradicionais da igreja, absorvendo a dramaticidade melódica, a intensidade emocional e a força narrativa presentes nas composições sacras. Paralelamente, mantinha contato com atividades musicais ligadas ao catolicismo popular, algo relativamente delicado em tempos de maiores tensões religiosas. Essa convivência plural acabou enriquecendo ainda mais sua percepção artística, fazendo surgir um compositor capaz de unir espiritualidade, memória popular e lirismo cotidiano.

Nos anos 1980, iniciou suas primeiras experiências mais concretas como compositor. Ainda muito jovem, começou a participar de eventos populares e apresentações locais, recebendo no carnaval de sua cidade natal o primeiro cachê da carreira musical. O fato possui forte dimensão simbólica: o artista surgia exatamente no ambiente das festas populares nordestinas, espaço onde música, povo e tradição convivem organicamente.

Em 1983, após o falecimento de sua mãe adotiva, mudou-se para Parnamirim, cidade onde passaria a desenvolver de maneira mais intensa sua vida artística. Na “Terra de Manoel Machado”, integrou a banda Natureza, atuando como baixista em apresentações por diversas localidades do interior potiguar. A experiência foi essencial para ampliar seu domínio musical e consolidar sua presença de palco. Após o encerramento das atividades do grupo, aprofundou seus estudos musicais, dedicando-se ao cavaquinho, à flauta doce e, sobretudo, à composição autoral.

Seu processo criativo ganhou enorme consistência quando passou a estudar a literatura de cordel e as estruturas poéticas dos repentistas nordestinos. Ismael mergulhou no universo das sextilhas, do martelo agalopado e das formas métricas tradicionais da poesia oral sertaneja. Esse aprendizado lhe proporcionou refinamento técnico no uso da rima, do ritmo e da musicalidade interna dos versos. Diferentemente de muitos compositores intuitivos, Ismael desenvolveu uma escrita estruturada, consciente da engenharia poética da canção popular.

Tal característica é perceptível em suas composições, frequentemente construídas numa relação simultânea entre letra e melodia. Em sua obra, palavra e som parecem nascer juntos, como se o verso já carregasse em si a cadência musical. Essa organicidade é um dos traços mais admiráveis de sua produção artística. Há em suas músicas uma fluidez narrativa que remete tanto à tradição dos cantadores nordestinos quanto à sofisticação lírica da MPB setentista.

Seu estilo musical apresenta forte diálogo com a tradição da música nordestina, mas sem limitar-se a fórmulas regionais convencionais. Ismael Dumang parece construir uma ponte entre o cancioneiro popular do interior e a densidade poética da moderna música brasileira. Em alguns momentos, suas canções evocam a dramaticidade existencial de Belchior; em outros, aproximam-se da inventividade melódica de Alceu Valença ou da sensibilidade sertaneja de Fagner. Também são perceptíveis influências do romantismo popular e até de elementos do rock clássico, referências assimiladas ao longo de sua trajetória artística.

Contudo, mesmo diante dessas aproximações, Ismael preserva identidade própria. Suas composições são primorosas. Cada palavra é depurada e encaixada com acuidade. É rigoroso na escolha da frase certa. Sua obra possui forte sentimento telúrico, marcado pela memória dos engenhos, das ruas de Mipibu, das radiolas, das igrejas e das paisagens humanas do interior potiguar. Poucos artistas conseguem transformar lembranças pessoais em experiências universais com tamanha delicadeza. Em suas letras, há sempre uma dimensão afetiva muito intensa, frequentemente atravessada por temas como pertencimento, saudade, infância, fé, resistência cultural e reencontro consigo mesmo.

Sua discografia inclui trabalhos importantes, como o álbum Estação do Sonho, lançado em meados da década de 1990, considerado um marco relevante em sua trajetória artística. Outro destaque fundamental é Terra de Engenhos, obra dedicada à sua cidade natal e considerada uma verdadeira homenagem musical às raízes culturais de São José de Mipibu. Nesse trabalho, Ismael transforma memória em poesia sonora, reafirmando seu compromisso com a valorização da identidade nordestina.

Além da música, também se consolida como autor de cordéis e agente cultural. Sua atuação ultrapassa o palco e alcança iniciativas voltadas à formação artística, ao incentivo de novos talentos e à valorização da cultura popular potiguar. Participou de projetos relevantes promovidos pela Fundação Parnamirim de Cultura, inclusive é autor de grande parte da trilha sonora de uma das versões do espetáculo Asas da História, escrito por Makários Maia, inclusive participou de várias apresentações virtuais durante o período da pandemia. Também está presente em importantes eventos da música autoral do Rio Grande do Norte, como mostras realizadas no Teatro Alberto Maranhão, espaço tradicional da cultura potiguar.

Sua presença nesses eventos reafirma o reconhecimento conquistado ao longo das décadas dentro da cena cultural do estado. Frequentemente descrito como um veterano da música autoral potiguar, Ismael Dumang é admirado não apenas pela qualidade técnica de suas composições, mas pela autenticidade de sua arte. Sua música jamais soa artificial ou produzida para seguir modismos. Ao contrário: nasce da experiência humana, da escuta sensível do cotidiano e da profunda conexão com suas origens. Em uma época marcada pela pressa estética, pela produção descartável e pela padronização musical imposta pelas tendências comerciais, Ismael mantém-se fiel à essência de sua criação artística. Nunca demonstra preocupação em adaptar sua obra às conveniências passageiras do mercado ou às fórmulas sonoras momentaneamente em evidência. Sua preocupação sempre esteve - e permanece - voltada para a construção de uma obra sólida, verdadeira e artisticamente refinada, capaz de atravessar o tempo sem perder autenticidade.

Como compositor, Ismael demonstra rara habilidade em construir letras carregadas de imagens poéticas e reflexões existenciais sem perder a simplicidade comunicativa característica da canção popular nordestina. Existe em sua escrita uma honestidade emocional que aproxima imediatamente o ouvinte. Suas músicas não parecem buscar apenas entretenimento; elas convidam à contemplação, à memória e ao sentimento. Há em sua produção um evidente compromisso com a permanência estética da obra artística. Cada composição parece cuidadosamente trabalhada não apenas para o presente, mas para constituir um legado cultural e poético duradouro. Sua arte recusa superficialidades. Em vez de ceder ao imediatismo das tendências efêmeras, Ismael Dumang investe na profundidade da palavra, na força melódica e na elaboração sensível das emoções humanas.

Também merece destaque sua contribuição no campo educacional e cultural. Atua em projetos e festivais estudantis de música ligados à formação de novos intérpretes e compositores, aproximando estudantes da música brasileira de qualidade e valorizando autores relevantes da cultura popular. Essa atuação evidencia o compromisso de Ismael não apenas com a produção artística, mas também com a formação de novas gerações de ouvintes e músicos.

Sua trajetória revela um artista profundamente comprometido com a cultura popular brasileira e, sobretudo, com a preservação das memórias afetivas do Nordeste. Em tempos marcados pela velocidade e pelo consumo efêmero, Ismael Duman representa uma espécie de resistência poética. Sua obra valoriza a palavra, a melodia, o sentimento e a identidade cultural como patrimônios indispensáveis. Sua singularidade artística reside justamente nessa capacidade de permanecer coerente consigo mesmo, preservando sua identidade estética mesmo diante das constantes transformações do cenário musical contemporâneo. Ismael pertence à rara linhagem de artistas que compreendem a música não apenas como produto de consumo, mas como expressão humana, patrimônio simbólico e instrumento de permanência cultural.

Ao longo dos anos, consolida-se como uma das vozes mais sensíveis e autênticas da música potiguar contemporânea. Cantor, compositor, cordelista e poeta, Ismael Dumang transforma sua própria história de vida em matéria artística, criando uma obra profundamente humana, emocionalmente verdadeira e culturalmente relevante. Sua música permanece viva exatamente porque nasce daquilo que há de mais permanente no ser humano: a memória, a emoção, o pertencimento e a necessidade de transformar a vida em poesia. Mais do que acompanhar tendências, Ismael Dumang constrói um caminho próprio - singular, coerente e artisticamente sofisticado - e, desse modo, segue somando à cultura potiguar e nordestina um legado marcado pela autenticidade, pela beleza poética e pelo profundo respeito à arte de compor.

ACTA NOTURNA - PARNAMIRIM, O QUE APARECEU PRIMEIRO, O RIO OU O LUGAREJO? - 3.9.2025

 

O topônimo Parnamirim apareceu escrito, pela primeira vez, no século XVII, exatamente em 1643, e essa menção se confunde entre o rio e o lugarejo em termos de origem. Tudo começou quando o holandês Maurício de Nassau solicitou que o cartógrafo alemão Georg Marcgraf (1610-1644), que também era astrônomo e biólogo, elaborasse mapas do nordeste brasileiro – ocasião em que eles, assim como os portugueses haviam feito em 1500 em suas aventuras por ouro e colonizações - se depararam com o Nordeste. Supostamente esse mapa é o primeiro na América a trazer indicações de longitude e latitude e a revelar não somente aspectos geográficos, mas também culturais da região dominada pelos holandeses. Foi nesse ano que a palavra “Parañá-Miri” – que significa rio pequeno -, apareceu pela primeira vez escrita em papel.

Nesse tempo os desenhistas de mapas (cartógrafos) percorriam os lugares a pé, e sobre lombo dos cavalos e jumentos costeavam as praias e apanhavam depoimentos de indígenas e outros europeus que se aventuravam nas florestas centrais do Brasil. Nesse empreendimento, conversavam com os índios e tomavam nota dos lugares, rios e acidentes geográficos - todos obviamente em línguas indígenas - e depois iam construindo os mapas. Com o passar do tempo os homens brancos foram aportuguesando os topônimos. Assim se chegou à palavra “Parnamirim”.

O topônimo originou-se das palavras indígenas, em tupi, “Paraná, que significa “rio”, e “Mirim”, que significa pequeno, conforme Teodoro Sampaio (1855-1937) e Câmara Cascudo (1897-1986). Na realidade a história diz que o nome veio do rio pequeno, rio que desaguava no Oceano Atlântico, emoldurado pelas roças de milho e macaxeira dos indígenas locais. Sabemos que historicamente, os homens brancos se instalavam em regiões próximas a rios e nascentes. E assim ocorreu nas imediações do "paraña-miri". Os aventureiros passaram a habitar ambas as margens e sempre usando o topônimo "paraña-miri" como identificação de lugar. Assim o rio foi emprestando seu nome ao que podemos chamar de lugarejo, e que, depois se aportuguesaria para Parnamirim.

Mapa de Georg Marcgraf

Nesses longínquos tempos o homem branco, ao chegar pela primeira vez em terras permeadas de povos indígenas, permaneciam reverberando os nomes lidos nos mapas antigos. Tal fenômeno era comum a todos os lugarejos brasileiros, cujos exploradores se serviam dos topônimos indígenas, perpetuando-o. Da mesma forma tem-se Pirangi (Pirangipepe: rio de peixe), Cajupiranga (caju vermelho), Japecanga (fruto do cipó de casca seca), Pitimbu (fumar) etc. O próprio município de Papary (município vizinho, hoje mudado o nome para Nísia Floresta) fazia divisa com natal, significando dizer que a área de Parnamirim já pertenceu a Nísia Floresta nos primórdios, conforme rezam os velhos decretos governamentais e documentos lidos por mim e que tratam das divisas dos municípios potiguares.

Não havia como batizar o lugarejo com outro nome, tendo em vista a denominação genuína do rio, a qual foi incutida naturalmente na memória dos ancestrais e dos que ali chegavam. O rio, como forte elemento geográfico, teve o seu nome naturalmente condicionado à localidade sem que possamos saber com exatidão quando passaram a usá-lo para - também - se referir ao lugarejo, mas, com certeza, esse nome ´secular.

Os habitantes se acostumaram com a palavra indígena, e nunca mais se pensou em mudá-la, aliás, séculos depois, na década de 1980, com o município já emancipado politicamente, deu a louca na mente de alguns vereadores que mudaram o nome para Eduardo Gomes. Mas não demorou muito. A população não achava doce o brigadeiro e, unanimemente, protestou, foi à Assembleia Legislativa e exigiu de volta o topônimo original. Assim Parnamirim voltou a ser Parnamirim.

Li um assento de casamento que me deixou surpreso, pois consta ter ocorrido em Parnamirim. Até aí, nada de extraordinário, mas ocorre que o casamento se deu no dia 7 de fevereiro de 1728 - há 297 anos -, o que nos leva a perguntar: existia Parnamirim em 1728? Ora, se está escrito é porque existia. Obviamente que não era município, mas um um lugarejo. A grande curiosidade é a seguinte: pertencia a São José de Mipibu ou a Papary (Nísia Floresta)? Veremos adiante.

O noivo, José Martins de Oliveira (nascido em 14 de novembro de 1702, e falecido em 1780), casou-se com Catherina Amorim Freire (nascida em 1704). Os padrinhos de batismo de José Martins de Oliveira foram: Manoel Rodrigues Taborda e Dona Joana de Barros Coutinho. E como testemunhas desse casamento constam: Cel. Teodósio Freire de Amorim e sua esposa Damásia Gomes da Câmara; e o Capitão Bonifácio da Rocha Vieira (filho de Teodósio da Rocha) e sua esposa Inácia Gomes de Freire (filha de Antônio Dias Pereira).

História, como sempre digo e todos sabem, é quebra cabeça. Vejam que o sobrenome do padrinho de José Martins é “Taborda”. Taborda é uma localidade de São José de Mipibu, situada na divisa com Parnamirim. Taborda significa “lugar de taboas”, uma planta aquática, comestível. Temos Taborda no Brasil todo, tanto a fruta quanto o sobrenome. Vai do cantor gaúcho Ivan Taborda, lá das bandas do Rio Grande do Sul ao Taborda do Rio Grande do Norte, como vemos.

O sobrenome Taborda carrega raízes profundas na Península Ibérica, embora sua origem seja alvo de debates entre os estudiosos. Alguns defendem que teria surgido na Galícia, mais precisamente em São Miguel de Taborda, enquanto outros apontam para uma matriz ainda mais remota: a língua dos guanches, povo nativo das Ilhas Canárias anterior à conquista castelhana no século XV, em cuja tradição taba significaria “rocha”.

Em território português, a referência mais antiga ligada a esse nome surge no século XIV. O fidalgo galego Garcia Rodriguez de Taborda, favorecido pelo rei D. Fernando (1345–1383), recebeu o cargo de alcaide de Leiria e o senhorio de Porto de Mós. A partir daí, o sobrenome começou a ganhar visibilidade em Portugal, sempre associado a famílias de prestígio e a territórios de importância estratégica.

A travessia do Atlântico ocorreu no século XVII, trazendo o sobrenome para o Brasil, vindo nas caravelas lusitanas. Pernambuco guarda um episódio emblemático: em 1654, na chamada “Campina do Taborda”, os holandeses formalizaram sua rendição, encerrando um período de ocupação. O topônimo da região remete a um pescador chamado Manuel Taborda, cuja presença se eternizou na história local.

Com o passar do tempo, o sobrenome espalhou-se por diferentes províncias brasileiras. Em Minas Gerais, Paraná e Rio Grande do Sul, tornou-se comum entre diversas famílias. É no sul do país que se destaca a figura de Francisco Corrêa Taborda (1797–1869), neto do português Antônio Rodrigues Taborda, cuja trajetória encerra um ciclo que une as tradições ibéricas ao enraizamento definitivo em solo brasileiro. Por tudo isso suponho – acaso o sobrenome não seja um equívoco paleográfico – que Manoel Rodrigues Taborda era português ou filho de portugueses. Convém destacar que o Cel. Teodósio Freire de Amorim, que consta como testemunha deste casamento, era uma figura notável e muito rica da região, dono de propriedade e escravos.

Diante do exposto, é muito provável que esse casamento se deu na localidade de Taborda. O padrinho Manoel Rodrigues Taborda traz esse sobrenome das pias de Portugal ou o tomou emprestado da localidade? Sabemos que o povoado de Taborda, atualmente, fica na divisa dos municípios de São José de Mipibu e Parnamirim, portanto podemos supor que o rio que margeia esse povoado pode, originalmente ter tido o nome de rio Parnamirim e que o lugarejo assim se dominava, pois Parnamirim era localidade isolada, que, pelos documentos de época, em termos de divisas de municípios, não pertencia a Natal, mas a Papary ou São José de Mipibu, mas como o casamento se deu sob os paramentos da Igreja de Nossa Senhora da Apresentação, pertencente a Natal, dá-se a impressão de que Parnamirim pertencia a Natal àquela época. Mas um detalhe é certo: quando vemos um assento de casamento datado de 1728, em Parnamirim, constatamos que o lugarejo já era reconhecido como topônimo a mais tempo do que se supõe.

O que se sabe sobre a origem do topônimo Parnamirim é que se trata de um rio, mas até hoje nunca precisaram qual rio é esse. Por Parnamirim também se sabe da existência de uma lagoa que está situada dentro da Base Aérea de Natal. Nesse local, conforme contam os velhos alfarrábios, Amélia Duarte Machado, a famosa “Viúva Machado” adorava fazer seus convescotes com o filho Humberto e os netos.

Fica para a próxima Acta Noturna um tratado sobre os limites geográficos que compreendem Natal e Papary – modificado várias vezes – quando, então, poderemos precisar a partir de que ano Parnamirim (bairro/lugarejo) passou a constar na geografia de Natal.